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Mer. Feb 26th, 2020

"Piccole donne" e la tematizzazione dei processi creativi

All’inizio del suo Piccole donne Greta Gerwig inserisce una citazione di Louisa May Alcott sul rapporto compensativo fra arte e vita: scrivere di cose liete le è servito a correggere un vissuto molto più travagliato, di cui sulla pagina scritta, per i poteri conferiti dall’invenzione narrativa, non doveva quasi restare traccia. Potrebbe sembrare che il film tenga fede all’assunto, e invece Gerwig lo contraddice più volte. Spiccano in particolare la doppia sequenza in cui Jo March (Saoirse Ronan) per due volte si sveglia e scende le scale in cerca della sorella malata, con esiti dolorosamente contraddittori, e quella in cui accetta il suggerimento dell’editore di dare un finale positivo alla sua eroina-alter ego facendola convolare a nozze. Proprio quello che dice Alcott, certo, ma il punto è che qui si è scelto di svelare il trucco, di tematizzare i processi creativi della scrittrice più che di sovrapporvisi in modo a-conflittuale.

È importantissimo per Gerwig ribadire di non essere Alcott, laddove “essere Alcott” (a prescindere dal contenuto delle rispettive opere) significa inesorabilmente, agli occhi di pubblico e critica, una limpida aderenza alle istanze dell’odierna trasvalutazione del femminile all’indomani di #metoo. Ciò che Gerwig instaura con l’autrice, il suo romanzo-cardine e le tematiche attualissime che rivestono entrambi come un’ineludibile epidermide, somiglia meno a una comoda opera d’illustrazione che non a un sofferto confronto alla pari. Misurare le distanze col modello significa metterlo – e mettersi – in prospettiva, in una sorellanza filtrata, radiografata, accettata a costo di un bilancio solo beffardamente trionfante sul proprio statuto di intelligenza creatrice al comando.

Non a caso il principale intervento operato in fase di sceneggiatura sul classico alcottiano confligge in modo evidente proprio con quello che per verità e per inscrizione nell’immaginario collettivo ne costituisce il carattere più radicato. Quell’idea di nucleo familiare problematico ma fondamentalmente forte e coeso che la riscrittura non-cronologica della sceneggiatrice mina in profondità, impedendo lo sviluppo armonioso e progressivo delle varie relazioni interne e osando compromettere in parte la tenuta spettacolare. Un film che baserebbe il suo appeal hollywoodiano proprio sulla riproposizione fresca, scanzonata, witty degli innumerevoli dialoghi a quattro o cinque personaggi, resi invece spesso più inerti e pesanti del dovuto proprio dal loro essere “slegati” nel flusso del racconto, premesse e conseguenze egualmente sottratte a una fruizione fluida da parte dello spettatore.

Quest’idea di fissione nucleare, dove lo scardinamento delle relazioni spazio-temporali nuota contro la corrente tiepida e (in tutti i sensi) familiare del racconto, trova il suo equivalente a livello registico nell’insistenza di Gerwig sui temi visivi della separazione e della distanza. Decine e decine di inquadrature di personaggi che spiano qualcuno in lontananza attraverso vetri di finestre, nonchè un paio di sequenze – fra le migliori di tutto il film – che attingono forza emotiva proprio da un qualche senso di disarticolazione: ballare al di fuori della villa in cui si riunisce l’alta società, o commuoversi al suono del pianoforte suonato ad alcune decine di metri di distanza da una musicista del tutto ignara della nostra presenza.

Il ritorno di Saoirse Ronan nel cast tiene a galla il confronto col precedente film del duo, Lady Bird (2017) con cui Gerwig esordiva alla regia dopo gli anni divisi fra le attività di attrice e di sceneggiatrice. Già in quell’opera prima la regista cercava il confronto con un grande classico della letteratura americana, Furore di John Steinbeck, che la protagonista e sua madre ascoltavano in versione audiolibro durante le interminabili corse in macchina sulle autostrade della California, paragonando implicitamente l’odissea di Tom Joad e della sua famiglia alle loro vicende personali. A Gerwig (laureata in letteratura) del capolavoro di Steinbeck non interessava tanto la politica inerente ai fatti storici narrati, quanto – e dopo l’elisione quasi totale della Guerra di Secessione da Piccole donne questo è ancora più chiaro – quella distillabile dalla sua statura di epopea familiare americana par excellence, tanto presente nel dna nazionale da bastare come anello di giunzione fra privato (la crescita della stessa Gerwig a Sacramento, non lontano dai territori visitati dai Joad) e sociale (il ritratto della città, perfino del paese) informando di sè il dibattersi dei personaggi del film fra appartenenza e prigionia, fra libertà e sradicamento.

Affacciato su quest’altra grande saga classica della famiglia americana, lo sguardo benevolo ma penetrante di Ronan/Gerwig allinea allo stesso modo una tematica di ampissimo respiro e le preoccupazioni dell’autrice, postasi davanti a un compito soverchiante e potenzialmente spersonalizzante: Gerwig scruta l’intimità delle sorelle March con affettuoso distacco, da una parte conscia e partecipativa nei confronti dei fermenti progressisti che mette in scena, dall’altra fermamente intenzionata a ritagliarsi uno spazio critico proprio. Completamente indipendente e se necessario in acida contrapposizione con la fonte letteraria, ora vista come faro e ora scandagliata da fuori come oppressiva casa di bambole.

La sua elfica avatar irlandese sonda le campagne del New England con un filo di disincanto, sembra appartenervi solo a metà come il John Wayne straniero in casa propria di Un uomo tranquillo di Ford, il più irlandese di tutti i registi americani, autore della mitica versione cinematografica di Furore nel 1939, e ai cui film dedicati alla terra natia Piccole donne sembra dovere qualcosa a livello visivo. È con questo sotterfugio, appartenendo e non al racconto e alla sua mistica come già alla sua città nel film precedente, che la regista cerca di schivare l’appiattimento della sua personalità femminile sull’ineluttabilità di uno zeitgeist che rischierà in ogni caso di risucchiarla. È nelle distanze mai del tutto colmate che si ritaglia, con quel sorriso lasciato a metà dallo stacco finale, la sua “stanza tutta per sè”.

Lorenzo Meloni

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