Prima di scavare (scalare?) queste ultime cinque poesie inedite, può essere utile esaminare il concetto di amore nella poetica della Vicinelli, che vivrà, del resto, intense relazioni con partner impegnati sul versante dell’avanguardia culturale, cinematografica ed artistica, da cui nasceranno due figli.


Certo vi influirono esperienze private, in qualche modo ricollegabili alla visione patriarcale e tradizionale di tale sentimento, specie nella sua esplicazione al femminile, coi conseguenti contrasti familiari nella ricerca di un’indipendenza ancora non facile per una ragazza testé diplomata alle magistrali e verosimilmente ritenuta destinata, secondo la logica produttiva borghese, ad una delle professioni più tipiche delle ragazze di buona famiglia ancora negli anni tra la fine dei Cinquanta ed i primi Sessanta, quando la lotta del
movimento femminile in Italia non era ancora avanzata e Le Deuxieme Sexe era ancora all’indice, a
denotare la pesante influenza della Chiesa cattolica sull’etica (un’altra professione poteva essere quella
della stenodattilografa della ragazza Carla di Elio Pagliarani).


Testimonianza indiretta di un rapporto familiare inteso come opprimente e perfino aggressivo si può
ricavare dalla “Cenerentola”, azione teatrale in sette quadri o scene e sei ballate, che la Vicinelli scrisse tra il 1977 ed il 1978, quando fu internata a Rebibbia, per detenzione di hashish, al ritorno dalla fuga sudafricana. E l’esperienza carceraria è presente anche in una delle ‘Poesie inedite’ intitolata ‘Rebibbia 1977’ in un Du- Stil, in cui il Du potrebbe certo essere il primo amore, con il più classico dei simboli connessi: la freccia puntata e scoccata ed un verso quasi catulliano:


[…] amore che mai sono riuscita ad amare […]
ma anche la droga. E qui la freccia puntata assurgerebbe a metafora per ben altro che l’amore:
[…] tremenda ferita che confinava con l’abisso […].

Nella scena terza, Cenerentola, che ‘si sente contrastata e un poco perseguitata dalla sua famiglia’, si troverà sprofondata nel verde di una lussureggiante foresta da un lato del palcoscenico, mentre dall’altro lato compariranno le due sorellastre e la madre travestite da animali ‘appositamente scioccanti’. Segue un dialogo con Cassiopea, compagna di detenzione e personificazione del suo alter ego liberato dal desiderio ingenuo (determinato da convenzioni familiari, morali, sociali e culturali di cui è prigioniera) del principe azzurro:


Forse proprio in opposizione a, o nonostante, un bigotto retroterra culturale riguardo al rapporto tra
femminilità ed amore, la Vicinelli sviluppa una visione della Wechselwirkung col mondo intesa come empatia o simpatia universale di semplicità tolstojana o francescana (ma anche “l’amor che muove il sole e l’altre stelle” dantesco sarà citato, pur con una punta di disincanto, in un dialogo della Cenerentola). Si sente chiaramente un’anticipazione sia dell’All you need is love, leitmotiv della Summer Love del 1967, che delle harmony, understanding, sympathy and trust abounding dell’Età dell’Aquario dei figli dei fiori del 1969, già messe comunque in circolazione dal movimento beat, almeno sotto alcuni aspetti solidaristici e libertari (ed anche candidamente velleitari). Al tempo stesso, tuttavia, si tratta di una semplicità polemicamente armata contro la ‘favola della grande pace’ del dopoguerra, dove l’unione di economie di mercato e democrazie liberali in una ragion d’essere fondamentalmente commerciale, portava al crearsi di quello che Horkheimer chiamerà il Verwaltete Welt, il mondo amministrato, con le sue profonde ingiustizie
economiche, nascoste sotto benessere apparente e guerre tutte esterne, calde o fredde.


CENERENTOLA: […] agire senza paura di sbagliare? Questo per me è molto difficile. Sono ossessionata dai
sensi di colpa (gridando) ed è la mia famiglia che me li fa venire! […] devo andare adesso, devo tornare a
casa! Subito!
CASSIOPEA: […] Ma perché? Di che hai paura?
CENERENTOLA: Non lo so, ho paura. Mi aspettano a casa. No, non è vero. Mi vogliono vedere solo per
litigare.


For you – per voi la parola amore, per quelli senza
le mutande, amore pour vous signori, anche per i
baluba e per tutti i coglioni della terra,
per voi la parola AMORE (non avreste capito)
Non è commerciale, non è commerciale….
Non è commerciale.
[…] perché
io vi amo vi amo maledettamente tutti
e mi faccio schifo per questo desiderio d’amore
inappagato
[…]
ma io vi amo voglio amarvi…


In un mondo orientato solo al vendere, l’amore appare non commerciale né commerciabile (e l’equivalenza polemica tra il vedere/vendere tornerà, anche lì reiterata, come qui l’avverbiale commerciale, proprio in ‘à, a. A,’ la sua prima opera completa del 1967):


entro qui con gli occhi
ve(n)do
tuTTo quelcheho – chehodaDire – (entro – ve(n)do): mi sembra ve(n)do
coME NieNte -nTE
-TE
e sarà rimarcato in uno dei versi forse più fulminanti, nella settima parte (“H. IS MY LIFE” “UN INTERMEZZO STORICO”) di “NON SEMPRE RICORDANO”, composto tra il 1977 e il 1985, in cui la preghiera al dio del consumo perde ogni eliotiana compostezza e si smonta a banale implorare per quello che è forse il più iconico oggetto commerciale del boom economico postbellico, dove stilisticamente notevoli sono sia la
perentorietà obbligatoria della richiesta senza interrogativo, che i punti di sospensione che lo sostituiscono, quasi a perpetuare graficamente la natura riflessa, venale, condizionata e ripetitiva della spinta all’acquisto:


oh, lord, want you buy me a color tv…


Il mondo, questo mondo, è inospitale all’amore, genuinamente evangelico forse o anche, ma certamente e definitivamente inattuale:
Ti muoiono negli occhi, i capelli.
La favola della grande pace, del lavoro
di quel cristo fuori del tempo, che ci prese
in un lutto isterico…..
[…]
Gott ist tot. Gott bleibt tot. Quei capelli che muoiono negli occhi, come appartenessero ad un crocifisso
giottesco dal capo riverso, fanno da schermo a una storia umana cui il volto di cristo non si mostra, né ne vuole essere scorto.


La riflessione sull’amore tornerà ancora, più matura, critica e disincantata nella parte quarta (“Proiettare il
samuray, e io poco dopo ero salva”) di NON SEMPRE RICORDANO:


[…]in una enorme perifrasi passiva, pensava
a tutto ciò che aveva saputo e aveva dovuto
dimenticare: ho sete, ho sete, pensa, aver
così abbandonato a lungo l’essenza, non
è stato bene e le giunge quasi di smettere
di smettere di smettere, di rivedere tutto
l’amato dell’universo
mai completamente rimosso […]


La prima delle quattro poesie del 1963 è svolta sul filo della memoria. I corsi della storia e della vicenda personale si intrecciano e confondono tra presente e trascorso. Trascorso stilisticamente è l’attacco alto, quasi montaliano o luziano dei primi due versi, subito neo-avanguardisticamente smontato dagli anacoluti del parlare comune al terzo e quarto verso, che riportano sull’asfalto dell’attualità:


Noia veloce porge in volo a te la sua essenza
costruttiva se comprendere è
ma rimasti con la bugia nuova del signore
conservatore si chieda al pianeta e alla
provvidenza se basta
la forma naturale del ricordo […]


E dall’attualità emergono la disperazione e la stanchezza, i rumori delle strade, la presenza ingannata di
quando accade di domandarsi il proprio senso, o il senso dello scrivere poesia (‘ come un ricordo in lingua
d’oc la ricerca/paziente di una storia perché un volto ci è necessario’), gettando via la menzogna e
ammettendo il disperato bisogno degli amici (non delle public relations), i pesi dell’educazione cristiana e
fratesca dell’infanzia, le confidenze filiali alla madre sui tradimenti di chi sia ama, la stanchezza di ascoltare
comunicati commerciali e pubblicità, la noia che uniforma lo scopo a un vergognoso alfabeto di poche
lettere, l’obbligo sociale a sottoporsi a ‘[…] chi fa lavorare’, perché solo così si ha posto nel mondo
economico, se ne possono comperare le azioni. Si spiega perché:

[…] è nato un uomo ed è nata una donna con i
requisiti richiesti la carla donna serva
è diventata il mondo.


La seconda poesia ha uno sviluppo quasi da zoom-out cinematografico. Si parte da una stanza ‘ circoscritta
circoscrivibile, dove si sente ‘il suono d’elastico battuto sulla coscia’ che potrebbe denotare un lupanare,
una sorta di set pornografico da stag movie, la stanza di qualcuno che guarda pornografia, ‘l’aiuto dei sessi
sempre smorti ’, per tentare di rimediare all’impotenza; si può essere in una scena d’interni da studio
espressionista disegnata da Dix o Schiele o Grosz, addirittura nel bunker di Hitler (circoscrivibile rimanda ad
un possibile essere circondato o assediato) o in presenza di Amfortas, sessualmente ferito ed infertile, in
una stanza del castello del Graal. Qualunque interpretazione si dia dei partecipanti, essi possono essere
‘interpretati dal 1920’, ovvero possono essere attori e prede di un determinato tempo storico o
appartenere al tempo postumo del lettore-ermeneuta. Ed ecco che proprio in questa stanza il profeta:


[…] ha indica=
to la larga colla di carne a strati che è nel tempo uguale […]


Che siamo nel 1920, nel tempo assoluto poetico, in quello storico del lettore o nel futuro profetico, nel
kronos, nel kairos o nell’aion, il segno di uguaglianza grafico-matematico allarga lo scenario ad un’immagine
di massacro o olocausto perdurante:

[…]se per le strade si piange ancora si saluta la luna
se i poeti si ispirano agli alberi volanti – questa è una terra
indegna di conoscere l’universo – IL TEMPO si rivela e voi lo
perseguitate – noi vogliamo UN TEMPO migliore – IL TEMPO è nemico
a chi lo cerca ma io l’ho ucciso – il tempo ferma la coscienza
di chi vuole amare – MA […]


L’avversativa apre ad un’altra prospettiva cosmica e dunque linguistica, densa di immagini ed esplosioni
orfiche (uomini barzellette nel salone di frittata; etere ferito, e poi curato, da oggetti che navigano; stella
rossa; cuore del sole infiammato di stupore; deserto rosso di anemoni dove l’acqua si bagna in perle azzurre;
stella libertà; campi di grano ed uva spogli di rabbia; violenza dell’onda magra sulla roccia libertà di volere),
che ricordano il Rimbaud delle Illuminations, rivelando un’identità tra poeta-profeta e mondo in un ‘palpito
uniforme del linguaggio’, dove ‘la lingua / non si inciampa e non ruzzola sotto le cuscine’, ed infine ‘il
linguaggio purga la sua origine alimen=/ tare nella -O- senza suono’. Fedeli a tale visione:


[…] andremo nei corpi degli astri a portare l’amore…”


Nella penultima poesia degli esordi siamo spettatori di una scena d’incontro amoroso in una sala rossa d’
albergo. Ci si sta stretti, ma si danza e ci si bacia furtivamente nei tavoli più nascosti, mentre si è spiati da
un cameriere e si è ‘attenti al silenzio quando la carta non è in regola’, probabile allusione all’età minore
della ragazza. Si va poi a fare l’amore in una delle dieci camere, anche questa stretta e priva di un bagno,
solo perché:


[…] bisogna
dire almeno che ci amiamo bisogna giustificare questa presenza […]
Ma ecco che l’incomunicabilità prevale, come dichiara sarcasticamente e prosaicamente il finale:
[…]se tu non parli se io non posso parlare
noi leggiamo questo giornale e allora ci vorrebbe il bagno […]

L’ultima poesia delle inedite del 1963 coglie un momento di auto-riflessione:


Ma perché mi sorrido addosso certe volte?
quando mi piglia struggente il riccio (ritorno al buio
d’un ventre qualsiasi) il peso del giorno-salvezza
è un assurdo metonimia per dire di quell’altro […]


Chi parla – ma per l’intersoggettività continua, caratteristica già di questi primi testi della Vicinelli, potrebbe
essere un egli, un io scisso, un me-dio – vede la vita meravigliosa come una ‘fregatura’ (Frank Capra e
Clarence Odbody obietterebbero, benché le favole americane, si sa, non sempre si mantengano). Poco
corre dal nostos del ventre materno alla legge che pone a base della vita sociale un’esperienza triadica da
minima famiglia nucleare (- figlio-padre-madre-), triadica perfino poeticamente (‘a terzine’), quando a
smentirla, per via naturale, non ci si mette di mezzo il caso del parto trigemellare o dei gemelli siamesi. Per
la Vicinelli ventenne è già chiaro che si tratta di una costruzione sociale contestabile, dove il ‘very well’, che
apparentemente asseconda ogni verso di questa interpretazione, più che di conferma sembra di
confutazione o canzonatura:


[…] in tre esistiamo indispensabili very-well
il mondo va avanti a terzine very well
parti trigemellari very well […]


Incerta però è l’alternativa (come lo resta oggi, ad oltre un sessantennio di distanza) a questo nucleo sociale
ritenuto basilare, su cui si possono anche spargere colpe, ma di cui si può provare la nostalgia(‘riccio’) del
fuggitivo:


[…] l’incertezza è la virtù di chi sta conoscendo
e la pietà l’ultima forma dell’amore dilatato concludo […]


o:


[…] Spargere colpe come vien giù la pioggia agosto
possiede il tempo e i miei tempi li ho mangiati
come meritano […]


Ci si può solo chiedere:


[…] quid habeam di tutti i tre che
se ne vanno a passeggio […]


e stendere un velo di silenzio su una sorta di falso idillio familistico:


Noi tre insieme ci andremo a stordire nei prati d’estate
montare sulle altezze dentro il rosso nel giallo poi bianco
dentro il silenzio che è la scelta
l’unica possibile

– tutti i vermi che non vuoi in loro sono in te
ed è questo che bisogna capire
si aspira tutti all’incertezza. –

Nicky Kelly