Christian Schad

Agosta, l’uomo alato, e Rascha, la colomba nera 1929, collezione privata

I quattordici anni (1919-1933) che sancirono il momento di vita della repubblica di Weimar tedesca, stretta cronologicamente fra le conseguenze della grande guerra e l’incipiente ascesa del nazismo, non possono non affascinare noi europei di un ventunesimo secolo che, allo stesso modo, si vede schiacciato fra un’implacabile crisi economica e una deriva ideologica collettiva verso lidi estremisti e violenti.

Nonostante il tragico epilogo, gli anni di Weimar si rivelarono un vero e proprio laboratorio culturale su moltissimi fronti artistici: basti pensare al Dadaismo, al Bauhaus e, per i nostri scopi, al Post-Espressionismo tedesco, la Neue Sachlichkeit, Nuova Oggettività.

Un  nuovo realismo capace di illustrare e immortalare, con cruda lucidità, i drastici e repentini cambiamenti sociali, economici e politici che interessavano la Germania del dopoguerra, i suoi personaggi peculiari, i suoi lati moderni, oppure quelli più conservatori ed ipocriti. Basti pensare al ritratto della “donna moderna” di Weimar, Sylvia Von Harden, del 1926, di Otto Dix, dai capelli corti e dall’aspetto mascolino ed emancipato, o le tavole inerenti gli orrori della guerra dello stesso artista. Un progresso sociale che si muoveva giocando sul chiaroscuro dell’ambiguità, con i ruoli dei generi che si andavano anche capovolgendo (si veda il disegno dei Ragazzi innamorati di Christian Schad del 1929). Emancipazione che si muoveva nonostante l’omosessualità fosse ancora reato nel codice penale tedesco.

Dunque una corsa verso la modernità, con tutte le sue contraddizioni portate alla luce come fili scoperti dai pennelli e dalla fotografia realisti: drammatico è constatare come tutto questo progresso culturale critico e rivoluzionario (stilisticamente e politicamente) sarebbe poi finito disperso e spregiato entro le fauci del nazismo, fino all’infame mostra dell’arte degenerata (Entartete Kunst) voluta da Joseph Goebbels nel 1937.    

 

Come possiamo dedurre, il ritratto divenne il mezzo rappresentativo principale degli artisti tedeschi del tempo: precisamente si tratta di un ritratto “tipizzato”, privo di pathos e colmo di impietosa nitidezza, capace di definire un personaggio principalmente in virtù della sua classe sociale o delle caratteristiche sessuali. In questa tendenza generale, ogni artista mantenne un suo tratto peculiare nel rendere i soggetti.

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Christian Schad, l’artista che vedremo qui in dettaglio, lavorava con una sobrietà ed oggettività senza pari, capace di una freddezza emozionale e di colore ineguagliabili fra i suoi colleghi. Nato a Miesbach nel 1894 e morto a Stoccarda nel 1982, dopo un iniziale confronto con gli artisti soggiornanti in Svizzera (soprattutto astrattisti e dadaisti: Schad si trovava a Zurigo dal 1915 in virtù di un esonero medico) si trasferì a Berlino dal 1928 al 1943, vivendo rapporti altalenanti con il regime nazista, il quale saltuariamente disprezzava o portava in gloria le sue opere.

I due soggetti che Schad decide di immortalare nel 1929 nell’olio su tela che vediamo sono Agosta, l’uomo alato, e Rascha, la colomba nera: l’artista conobbe i due “fenomeni da baraccone” ad una fiera nel nord di Berlino, la Onkel Pelle; nel loro numero circense, Agosta esibiva il suo difetto fisico, la cassa toracica capovolta, accompagnato da Rascha, del Madagascar, sostenente un serpente fra le mani.

Seguendo il suo stile, Schad evita qualunque romanticismo, empatia o sentimentalismo nella resa dei due: ci osservano, allo stesso modo in cui noi osserviamo loro; si tratta di uno dei sistemi più utilizzati da Schad, quello di porre i freddi sguardi dei suoi protagonisti diretti sul pubblico. Si genera così un ambiguo ed inquietante dialogo, che porta a chiedersi chi sia veramente l’oggetto di un giudizio. Questo clima teso,  di un realismo fotografico, reso con pennellate d’impronta classicista (ricordiamo che Schad studiò l’arte rinascimentale italiana durante un soggiorno nella penisola del 1920-1925), divenne il suo emblema tipico entro la Neue Sachlichkeit (sebbene non riscuotesse grande successo e non fosse legato ad altri artisti della corrente). Altro indizio della vicinanza al gusto del periodo arriva dalla subliminale componente di critica sociale che ammanta tutta l’opera. Schad esalta l’espressione dei volti, giocando sulle forme e sul contrasto cromatico. Nei due personaggi, soprattutto Agosta, l’artista non mostra la sofferenza o la miseria di una vita ai margini (cosa che possiamo supporre ma non confermare: l’estrazione sociale dell’uomo non è definita), glorificandone il volto fino a renderlo quasi arrogante, tanto che l’handicap fisico passa in secondo piano.  Che l’opera sia capitale lo si coglie soprattutto dalla sua osservazione in controluce rispetto al successivo mito ariano del “corpo perfetto”, della purezza fisica, deciso ad eliminare in ogni modo figure “deformi” o “diverse”, quali potevano essere ad esempio Agosta e Rascha. Una deriva culturale che aveva i suoi germi negli usi di Weimar, ove i singoli si giudicavano sempre più soltanto per l’estrazione sociale o l’aspetto fisico. Pratiche sociali che, con quest’opera, Schad intendeva denunciare: l’artista infatti capovolge il rapporto tra  “mostro” e “normale”, portando in gloria il nudo grottesco di Agosta, accompagnato in basso dal mezzobusto della “colomba nera”. In sostanza fa assaporare all’osservatore la stessa sensazione che i due dovevano sperimentare sulla propria pelle ad ogni apparizione pubblica: il sentirsi scrutati da capo a piedi con insistenza, giudicati da parte di coloro che in virtù della loro posizione potevano definirsi “superiori”.

 

E’ inoltre da ricordare come il ritorno alle maniere realistiche, “veriste”, grottesche e quasi caricaturali della Neue Sachlichkeit  sarebbe stato a sua volta il seme dal quale sarebbero germogliate le piante, già dalla nascita culturalmente sterili, del Realismo nazionalsocialista e sovietico. Dunque un realismo privato della sua componente di critica e avvolto dal funereo lenzuolo della propaganda di regime.

L’opera venne esposta, e da me vista, entro la mostra “Nuova Oggettività: Arte in Germania al tempo della repubblica di Weimar 1919-1933”, presso il Museo Correr di Venezia nell’estate 2015.

Francesco Bergo 

 

   

 

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