Bernardo Bellotto, non solo un vedutista: Allegoria Ex Arduis Immortalitas

Bernardo Bellotto (1722-1780), interprete a livello europeo del vedutismo veneziano settecentesco (con nomi quali Antonio Canal, Luca Carlevarijs, Francesco Guardi, Michele Marieschi …), sarebbe stato per secoli la voce di riferimento al grande paesaggismo d’Oltralpe, un precursore del sentimento romantico e realista ottocentesco del paesaggio e dei suoi abitanti, linguaggio ufficializzatosi soltanto con Courbet e Corot. Nipote dell’ex scenografo teatrale e primo fra i vedutisti, ossia Canaletto, Bernardo si sarebbe formato presso la sua bottega, lasciandola una volta per sempre nel 1747, diretto alla corte sassone per divenirne pittore ufficiale. Non avrebbe mai più rivisto la sua casa, Venezia, vivendo fino alla fine la sua vita (e la sua carriera) fra le grandi corti continentali europee. Frequenti sono stati, e sono, i problemi di attribuzione delle opere rispettivamente di zio e nipote: era infatti prassi del Bellotto firmarsi, dopo aver lasciato la bottega familiare, proprio con lo pseudonimo dello zio Canaletto, in modo da fare propria la fama che accompagnava quel nome. Una fama che le sue personali opere sapevano tenere alta, in quanto di un gusto, una nitidezza ed una precisione riscontrabili soltanto nelle migliori realizzazioni dello zio: non è un caso che, tuttora, nei paesi ove Bellotto lavorò (Germania, Austria e Polonia) ci si rivolga a lui in primis come “Canaletto”, scavalcando così per importanza artistica il Canaletto originale, Antonio Canal.

Lo stesso Antonio Canal, a Londra nel 1746, fu preda di una diceria che lo voleva come un bottegaio del reale “Canaletto”, ossia un usurpatore intenzionato a vivere del nome altrui: ciò era possibile proprio per il fatto che Bellotto, nel mentre, si era affermato come grande artista, facendo così passare lo zio come un emulo facente le veci dell’unico, vero ed inimitabile artista. Per far cadere tali voci, Canal pubblicava nel 1749 un annuncio sul Daily Advertiser allo scopo di invitare chiunque fosse interessato al suo studio, per osservarne così le opere indubbiamente “made in Canaletto”. A complicare la faccenda, si andava ad aggiungere un altro misterioso vedutista veneziano, stavolta denominato “Canalety”, operante in Francia in quegli anni: il fratello di Bernardo, Pietro Bellotto (1725-1790). Dunque, una storia di attribuzione complessa e sempre ricca di nodi problematici. Fortunatamente, da molti anni a questa parte, la figura di Bernardo Bellotto è stata indagata a fondo ed isolata entro il panorama artistico fervente del Settecento europeo, grazie a diverse mostre e conseguenti studi. Proprio per cogliere l’aspetto più “inedito” dell’arte di Bellotto, vedremo qui una composizione estremamente rara per un vedutista, che si vorrebbe canonicamente votato alla sola realizzazione di elementi naturali e architettonici contestualizzati nel reale.

Si tratta qui della Allegoria (opera raffigurante un concetto) “Ex Arduis Immortalitas”, parte di un pendant (una coppia di dipinti da leggere assieme, tipico della prassi vedutista) con l’altra sola allegoria realizzata da Bellotto, la “Inclinata Resurgit”. Quello che salta immediatamente all’occhio è l’attenzione dedicata dal principe dei vedutisti (se volessimo definirne re il Canal) ai volti, gli abiti, le espressioni e i gesti umani: una capacità nella resa dell’umanità pressoché unica in questo filone. Dopotutto Bellotto fu uno dei pochi vedutisti che inserì veri e propri ritratti di committenti e personalità notabili entro le sue vedute (a cominciare dalla sua fase viennese del 1759-60 presso i principi Liechtenstein e Kaunitz).

In tal caso, però, l’artista dipinge figure umane d’invenzione in primissimo piano, da reali protagoniste assieme all’arco di trionfo sullo sfondo: inedita è proprio questa attenzione a quanto prima era solamente un abbellimento o un dettaglio. Lo “sfondo” naturalistico o architettonico non è che, ormai, una quinta da palcoscenico e non il soggetto, per un’opera che desidera rendere un concetto intellettuale anziché una “resa fotografica” di un territorio. Bellotto sembra dunque sfidare i grandi pittori di figura del Settecento veneto, come Giambattista Tiepolo e i suoi allievi, nel loro campo d’elezione, l’allegoria, un tema che sarebbe sfiorito nel giro di pochi anni a venire.

Questo concettualistico giocare di Bellotto con gli elementi architettonici, umani e naturali risponde ad una precisa fase della sua vita, ossia il suo secondo soggiorno nella città di Dresda (1762), dove, da grande pittore di corte quale era nel primo soggiorno, venne declassato a professore di prospettiva. I tempi erano cambiati: la grande arte decorativa e rococò era ormai al tramonto (si veda la parabola di Tiepolo a Madrid), come anche quella più vicina alle istanze illuministe (il vedutismo appunto) in favore del nuovo clima del Neoclassicismo, che proprio dalla Germania e dalle dottrine di Johann Joachim Winckelmann si stava diffondendo. Prima di ritrovare nuova linfa trasferendosi a Varsavia (1767), Bellotto avrebbe realizzato le due allegorie sulla situazione politica della Sassonia sul finire della guerra dei Sette anni e vari sopraporta a Capriccio (paesaggi o architetture di fantasia oppure inseriti in contesti diversi dagli originali, variante tipica dei vedutisti).

Per le figure a mezzo busto, gli atteggiamenti e le fisionomie si pensò, per queste allegorie, alla maniera del pittore tardo rinascimentale Lionello Spada, già presente alle gallerie di Dresda. Autore e tema rimasero però a lungo incerti e tuttora il tema rimane oscuro. A differenza della prima allegoria (“ciò che è piegato si risolleva”, ossia il recupero della pace da parte della Sassonia dopo la guerra dei sette anni), la seconda che vediamo noi rimane nebulosa nel significato: un giovane condottiero indica, con il bastone da comando e osservando direttamente lo spettatore, l’iscrizione sull’arco di trionfo riccamente decorato da rilievi di battaglie e vittorie: Ex Arduis Immortalitas (dagli affanni l’immortalità), mentre dietro di lui un vecchio orientale con in mano una perla; al di sotto dell’arco, dietro il condottiero, un cane tiene le zampe sopra una sfera, sulla quale poggia una corona.

Lo studioso Stefan Kozakiewicz lesse in queste figure l’Austria (condottiero) e la Russia (orientale con perla e dunque ricco), con sfera e corona a indicare l’espansione dei regni ed il cane come sempreverde simbolo di lealtà e amicizia. Tuttavia nell’orientale è identificabile il costume di un sultano turco, come tramandato da molte illustrazioni del tempo: come nel pendant, nel quale un uomo vestito all’orientale identificava la Polonia, anche qui si può trattare di un paese specifico, pertanto l’impero ottomano. La perla diverrebbe così simbolo di purezza e virtù. La corona sulla sfera è da identificarsi poi con quella imperiale asburgica, il che porterebbe dunque a confermare il condottiero come l’Austria (virtù regale sancita anche dall’ermellino che indossa e dal pennacchio bianco e rosso). Infatti, nel 1762 la Sassonia ancora rimaneva sotto occupazione prussiana, mentre gli alleati Austria e Russia firmavano la pace con la Turchia nel 1739, di fatto impedendo che gli ottomani si avvicinassero alla Prussia.

Il messaggio politico dell’allegoria può quindi essere che un destino incerto in guerra si può superare con la fedeltà e la purezza d’animo, mentre da affanni e tribolazioni potranno scaturire vittoria (arco di trionfo) e immortalità (iscrizione). Da ricordare è che le due allegorie di Bellotto si andassero ad inserire in un programma iconografico comprendente altre 3 allegorie (ora perdute, di Christian Wilhelm Ernst Dietrich e Charles Hutin), di commissione ignota ma dal progetto ben preciso.

 
Per la prima volta, Bellotto rappresentava figure di grandi dimensioni in un quadro, e stupiscono, iconograficamente, i paralleli con la grande arte di Tiepolo, dalle incisioni agli affreschi: l’altro grande maestro veneziano in quasi ogni sua opera inseriva, come degli spettatori, vecchi orientali barbuti, simili per certi versi a questo venerando saggio presente in Bellotto; comune ai due è poi la presenza del cane (un leitmotiv della pittura occidentale, che in Venezia da Paolo Veronese arriva dritto fino a Tiepolo). Infine la perla (qui intesa come simbolo di purezza o ricchezza) negli affreschi di Palazzo Labia del Tiepolo raffiguranti il leggendario banchetto di Antonio e Cleopatra, vediamo la regina egizia tenere in mano una simile perla, giusto prima di scioglierla nell’aceto: un simbolo di opulenza e vanità, ben diverso da quello che l’allegoria bellottiana ci presenta.

Francesco Bergo