Ciò che segue è un tentativo di ricostruzione, tramite la cronaca dell’epoca, dei vari aspetti della messa in opera de I Promessi sposi alla prova di Giovanni Testori, nell’edizione del 1984-85, e nella regia di Andrée Ruth Shammah. 

I personaggi sono: Il maestro, L’attore che fa Renzo, L’attrice che fa Lucia, L’attrice che fa Agnese, L’attrice che fa Perpetua, L’attore che fa Don Rodrigo e L’attrice che fa Gertrude. L’azione si sviluppa in due giornate suddivise in due parti, ciascuna seguendo il filo conduttore della vicenda romanzesca e ripercorrendone i momenti più significativi. 

Il sipario non si apre, è quasi assente, se ne ha solamente un indizio, rosso e strappato, a lato della scena povera «di Gianmaurizio Fercioni, che costruisce una sorta di capannone di legno, disadorno, pieno solo di attrezzeria teatrale, articolato su piani diversi»1, «una sorta di filanda con una scala che porta ad uno stretto pianerottolo senza ringhiera, un’altra scala che punta dritta verso l’immaginario soffitto, due finestroni sul lato opposto e una grande porta sul fondo, chiusa all’occorrenza da una saracinesca» 2o da un telo raffigurante un cielo stellato, oltre a quella altre sette porte: due sono di lato ai finestroni, una accanto alla grande porta, tre accessibili dal pianerottolo senza ringhiera e l’ultima nascosta nel sottoscala di esso. «Anche i costumi sono del Fercioni, e mediano una immagine possibile tra l’oggi e i tempi manzoniani»3. Lo spazio scenico, «presidiato (si dovrebbe dire) dagli attori secondo una calcolatissima strategia di posizioni»4, all’avvio dell’opera appare così: «Gli attori che interpretano Renzo, Lucia, Agnese e Perpetua sono seduti qua e là, don Rodrigo è appollaiato come un nibbio reale su un alto praticabile, al tavolino c’è il maestro»5. La prova può cominciare. All’appello manca solamente un personaggio: «la Marianna, la de Leyva, la Gertrude, la Monaca, la Superiora, la Badessa»6, che appare alla fine della prima parte «seppellita in un pollaio sotterra, esce da un cunicolo dell’inferno, grondante letame per la legge di un aggressivo contrappasso»7

Le musiche, ad opera di Paolo Ciarchi, non sono tracce inserite all’occorrenza, bensì suoni reali – prodotti dai personaggi in scena, col movimento o con la percussione di oggetti, o soffiando in strumenti a fiato improvvisati – abilmente diretti a scandire i tempi e i ritmi della narrazione. 

L’illuminazione, pensata e realizzata da Mario Loprevite, immerge scena e attori in un «bianco accecante»8 in cui un cronista9 ha rintracciato il simbolo della Provvidenza. Luci, di cui «un capriccioso cortocircuito»10 ha privato la scena per tutta la seconda parte dello spettacolo, la sera della Prima, conferendole «una spettrale valenza di tale suggestione da sembrare un malizioso artificio registico, con tutte quelle candele accese in proscenio»11. Un incidente tecnico che non ha affossato la serata, ma che anzi «ha finito per dare risalto, nel fervido crepuscolo della sala, alla fosforescente bellezza della parola testoriana»12

Data la lunghezza dello spettacolo, quasi quattro ore, alla regia di Andrée Ruth Shammah sembra andare il merito di aver reso più sopportabile l’ascolto di quella «selva verbale testoriana, amazzonica, lussureggiante, a tratti oscura e impervia»13, ‘verbo’ testoriano che viceversa per qualcuno, nel suo alternarsi con la parola manzoniana, ha dato vita a un «contrappunto che è magia e forza di vero teatro»14.

Una voce più moderata sull’operato della Shammah vede uno scarto tra la complessità dell’impianto drammaturgico testoriano e la messa in scena registica, colpevole di aver semplificato e banalizzato trama e personaggi: «la regia di Andrée Ruth Shammah, diligente e suasiva, accompagnata dalle musiche di Paolo Ciarchi, elegante nella sua funzionalità, non ha afferrato a fondo l’arduo e complesso e intrigato e intrigante copione di Testori, scivolando su un’esteriorizzazione piuttosto banale dei personaggi e della trama, qualche volta solo riuscendo ad enuclearne il nucleo segreto, spontaneo, poetico dell’autore»15.

Per quanto concerne le prove attoriali, gran parte della critica si è focalizzata su quelle del terzetto: Parenti, Morlacchi, Crippa, relegando spesso alle ultime righe tutti gli altri, e alle volte limitandosi a citarli in forma di elenco o giudicandoli sommariamente come un’unica entità. Il più convincente, agli occhi della critica, è Giovanni Crippa (Renzo), «la cui adesione reificante al personaggio non ha zone d’ombre»16, nonostante la sua fisicità sia quanto di più lontano ci possa essere da quella della sua controparte nel romanzo. Altra interpretazione di sicuro successo è quella di Lucilla Morlacchi (Gertrude) che «ogni sera striscia carponi sotto il palcoscenico del Teatro Pier Lombardo, […] e resta rannicchiata sotto le tavole per dieci minuti imbrattandosi di piume. Poi, alla battuta convenuta, emerge da una botola sul palcoscenico: spettrale apparizione che, con un quasi-monologo di mezz’ora, strappa ogni volta l’applauso a scena aperta»17. Apprezzata anche nella parte della madre di Cecilia, la bambina morta di peste, che «si erge spaventosa a guardia della nostra coscienza, attenta a ricordarci che un tempo la peste e ora le guerre e le stragi sui treni, causate dal male che vive dentro di noi, ci uccidono i figli e i nostri più cari amici»18. In modo diametralmente opposto la pensa invece un cronista di Modena, che parla di Gertrude come la meno convincente di tutti, e riscontra che «in lei, più che negli altri attori-personaggi, appare stridente il contrasto fra melodramma ed ironia: ‘eccessiva’ nei panni di Gertrude, inaccettabile in quelli della madre di Cecilia assurta ed improbabile simbolo della memoria di ‘tutte le pesti’»19.

Di Franco Parenti (Il maestro) viene più volte lodata la duttilità nel cambiare personaggio, e con esso intonazione, volto e recitazione, dando di volta in volta, ad ogni ruolo, una caratterizzazione peculiare: «Franco Parenti […] variava dalla finezza ironica con cui s’immergeva nella figura del Maestro ai ben più tormentati personaggi di Fra Cristoforo e dell’Innominato spaziando anche nei panni di Don Abbondio e del tristo Egidio. E lo faceva con una sorta di sottilissima spoliazione, con una recitazione tutta equilibrio e misura, tanto che non finiva di stupirci, sorpresi di quanti mezzi possedessero la sua voce e il suo gesto»20. Un’interpretazione senza sbavature originata grazie a una parte, ma più genericamente a uno spettacolo, nato appositamente per il suo interprete, lo ricorda Gastone Geron nella sua recensione21 all’indomani della Prima. Ma non mancano le critiche, un altro cronista definisce l’attore milanese come: «un “mattatore” in minore»22, e continua dicendo: «[Parenti] qui non sembra prendere bene in mano le redini della vicenda, tra l’essere don Abbondio, L’Innominato, il perfido Egidio e soprattutto il Maestro. Gli va dato atto del consueto coraggio, non già dei suoi meriti che conosciamo migliori. Lo sberleffo accanto alla «pietas», il grottesco accanto al melanconico languore, questo non l’ho avvertito: e sì che in quattro ore di spettacolo, qualche brivido potevo ragionevolmente attendermelo»23.

Di Mariella Valentini (Lucia) – terza attrice, dopo Paola Rinaldi e Francesca Muzio, a interpretare la futura sposina – viene data notizia della «ricca e intensa semplicità espressiva»24.

Sui tre attori rimasti viene detto ben poco. Gabriella Poliziano (Agnese) è ricordata per qualche accento ironico dato al suo personaggio; a Colette Shammah, sorella della regista, si deve una «Perpetua che proprio non sa dimostrare d’aver superato l’età sinodale dei quaranta: brava, perché ‘fresca’ e immediata»25, a Maurizio Schmidt un «don Rodrigo altero e “giovinastro”»26, ma precisa Tommaso Chiaretti: «sembrava che la zoppicante parte gli stesse addosso con insofferenza»27.

Come forse si è potuto intuire dalle critiche, la drammaturgia di Testori, e di conseguenza lo spettacolo, non è una mera trasposizione del famoso romanzo, ma una sua rilettura critica, una ‘messa alla prova’ del testo manzoniano posta in atto da una piccola compagnia di paese, guidata da un Maestro di teatro ma anche di vita.

Tommaso Quilici

Links allo spettacolo:

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Parte 2

Parte 3

Note

[1] F. CORNARA, Evviva gli sposi!, «La Provincia Pavese», 15 dicembre 1984.”

[2],[8],[10],[11],[21] G. GERON, Il «maestro» s’inchina a Manzoni, «Il Giornale», 28 gennaio 1984.

[3] G. PROSPERI, Da «I promessi sposi», un’estasi verso il basso, «Il Tempo», 11 gennaio 1985.

[4] G. D. BONINO, I promessi sposi alla prova di Testori. Una grande inchiesta su Dio e sulla vita, «La Stampa», 28 gennaio 1984.

[5] A. MORSANIGA, Questo matrimonio s’ha da fare in teatro, «La Sicilia», 7 febbraio 1984.

[6] G. TESTORI, I Promessi sposi alla prova, Milano, Mondadori, 1984, p. 17.

[7],[27] T. CHIARETTI, I migliori? Don Rodrigo e tutti i peccatori pentiti, «la Repubblica», 28 gennaio 1984.

[9] F. NENCINI, Il maestro e il romanziere. Così Testori mise «alla prova» Manzoni, «La Nazione», 28 gennaio 1984.

[12] U. RONFANI, Dalla storia di Renzo e Lucia un grande affresco popolare, «Il Giorno», 28 gennaio 1984.

[13] M. G. GIBELLI, Una selva di parole per rifare Manzoni, «Famiglia Cristiana», 26 febbraio 1984.

[14],[25],[26] S. TORRESANI, I “Promessi sposi” vincono la prova, «Studi Cattolici», marzo 1984.

[15],[22],[23] G. POLACCO, Un po’ Manzoni, un po’ Pirandello. Questi «I promessi sposi alla prova», «Il Piccolo», 28 gennaio 1984.

[16],[24] O. BERTANI, Per la sacralità della parola un teatro nudo, «Avvenire», 5 febbraio 1985.

[17] T. ABATE, Morlacchi: «Più passano gli anni e più il palcoscenico mi fa paura», «Il Giornale Nuovo», 11 febbraio 1984.

[18] S. QUAGLIAROLI, Gli sposi di Testori, «Corriere Padano», 11 gennaio 1985.

[19] S. LUSARDI, Quattro lunghe ore di teatro alla ricerca del Manzoni «perduto», «Gazzetta di Carpi», 20 dicembre 1984.

[24] D. RIGOTTI, Così un Maestro ci ha preso per mano, «Avvenire», 28 gennaio 1984.